EL CASO TEQUILA: una propuesta matrimonial

(Fragmento del capítulo XXI)

—... Entonces tu padre me dijo que debía escoger entre ser un campeón olímpico o vivir una deliciosa pesadilla al casarme con Lupe Veles. Como doctor era bueno, pero era mejor como profeta. Opté por Lupe y ya ves cómo me fue.

—Heidi me platicó que te declaraste a Lupe con el león de tu tercera película de Tarzán.

—¡Vaya día! Se me ocurrió llevarle el anillo, en ese entonces manejaba un deportivo descapotable. Había bebido unas copas para tomar valor y me puse a jugar con el león que actuaba en la cinta. Era como un cachorro, se tumbaba ronroneando y le rascaba la panza. Se me hizo muy sencillo subirlo en la parte posterior del auto, manejar hasta la casa de Lupe, tocar el timbre y proponerle matrimonio. Ella me preguntó que si había llevado el león para que en caso de que me dijera que no se la comiera...

—Creo haberlo leído en el Vanity Fair... —masculló Scott.

F. G. Haghenbeck en El caso tequila (2011).

EL GAUCHO: estreno en el cine Chino

Aunque el estreno comercial de la película El Gaucho tuvo lugar el 21 de noviembre de 1927, en fecha previa —el 6 de noviembre para ser precisos—, se llevó a cabo una función privada en Los Ángeles, exclusiva para los miembros de la Academia, en la sala Samuel Goldwyn. Fue hasta un par de semanas después cuando se exhibiría en corrida normal en el flamante cine Chino, que recién se había inaugurado en mayo y su propietario, Sid Grauman, trató de hacer gran énfasis en la presencia de Lupe Vélez y muchos otros hispanos, sobre todo mexicanos, que participaron en la película, pasando como argentinos. En la novela Una serenata para Lupe —que da su nombre a este blog—, así lo expreso: «En el foro de los estudios se construyó la Aldea del Milagro, una ficticia Argentina habitada por más mexicanos que sudamericanos. Después de todo, desde la perspectiva del norteamericano común, apenas rebasado el Río Bravo todo era Sudamérica. En la calle principal, los supuestos vendedores exponían sus mercancías pretendiendo con sus ademanes recrear el clamor que los espectadores tendrían que imaginar mientras una pianola repartiría sus notas impidiendo el silencio durante la proyección de la película».

En un texto al respecto, la investigadora de la Universidad del Sur de California (USC), Laura Serna, lo explica con precisión, cuando advierte que Grauman intentó aprovechar la popularidad de Lupe Vélez entre la población mexico-americana de Los Ángeles, organizando un evento especial en su honor, ya que ella acababa de firmar un contrato de exclusividad por cinco años con United Artists (la empresa productora de El Gaucho, que era propiedad de Douglas Fairbanks en sociedad con su esposa Mary Pickford, Charles Chaplin y David W. Griffith), mismo que fue publicitado como Fiesta de México. Como era de esperarse, resultó un fracaso en términos de congruencia, puesto que la música que se interpretó fue —como debía serlo— más argentina que mexicana. Sin embargo, Serna concluye en que Lupe probó que era «extremadamente popular entre las audiencias tanto mexicanas como anglosajonas, así como ante los críticos».

Desde antes de que se exhibiera, la revista Cinelandia, en su edición del mes de octubre, había pronosticado que El Gaucho sería un éxito. «Va a causar una de las mayores sensaciones entre la gente de cine y el público el día en que se estrene la película. Lupita tiene ya sus entusiastas: los carpinteros, electricistas y extras del taller prorrumpen en espontáneos aplausos a cada escena que interpreta. Este es un homenaje inapreciable, como que se da en rarísimas ocasiones. Lupita es 49 kilos de fogosa energía. En una lucha con uno de los peones de la película lo dejó rendido de cansancio. La semana pasada tuvo que morder a Douglas Fairbanks en una escena; lo hizo tan bien, que Fairbanks aún lleva las señas del mordisco. La bella mexicana parece llena de fogosa alegría durante todo el tiempo que pasa en el taller. El continuo trabajo no logra enfriar su entusiasmo».

La película se estrenaría poco después en la ciudad de México, el viernes 27 de enero de 1928, en el cine Palacio.

 

Jules Etienne

En octubre de 1937, Lupe Vélez firmaba un contrato para filmar LA ZANDUNGA en México

Lupe Vélez y Rafael Calderón

Zandunga no seas ingrata

El cine mexicano se encontraba tratando de consolidarse como una industria. Con directores como Fernando de Fuentes a la cabeza y su película Allá en el Rancho Grande, algunos productores consideraban que ya estaban listos para empresas más ambiciosas. Pedro Calderón le propuso a Lupe un contrato por cincuenta mil pesos, el equivalente a catorce mil dólares, para protagonizar La Zandunga, una historia de corte folclórico que se desarrollaba en el Istmo de Tehuantepec. Rechazó el ofrecimiento de la Fox para participar en No me quieras tanto y decidió que tras once años de ausencia había llegado el momento de regresar a México.

Para la firma del convenio organizaron toda una ceremonia en el consulado mexicano en Los Ángeles, a la que asistieron el propio cónsul, Renato Cantú, y el presidente de Azteca Films.*

Lupe, quiero decirle en nombre de Films Selectos y en general de todo el cine mexicano que estamos muy orgullosos de que haya aceptado retornar a la patria para ayudarnos a impulsar nuestra industria... Por favor, ahora otra foto con la pluma en la mano, firmando el contrato. Usted, caballero, un poco más a su izquierda para que no me tape la luz en el rostro de ella... Una más sosteniendo las flores que le obsequiaron... Desde mi posición como representante diplomático de los mexicanos en esta ciudad deseo expresar mi satisfacción por lo que será sin duda un paso adelante que les abrirá las puertas del cine a muchos compatriotas... Que sirvan ya las copitas de champaña para que podamos brindar todos... No, lo que pasa es que entonces todavía no estaba aquí en Los Ángeles, yo llegué hace dos años. Antes estuve como cónsul en Vancouver. Qué diferencia, ¿verdad? Allá siempre está lloviendo y en cambio aquí tenemos sol todo el año... Estoy muy contenta, no puedo decir otra cosa. Tengo muchas ganas de ir a México, ¡hace tanto tiempo que no voy!... ¿No me regala su autógrafo, si fuera tan amable?... Voy a pasearme, a comer hasta que me enferme del estómago. Bueno, además de trabajar en la película... Brindo por el éxito de La Zandunga... ¡Salud! ¡Salud!... Ya me dijeron que me van a vestir como tehuana... Sonriendo, por favorcito, una, dos y...

 

Jules Etienne

* Según señala Gabriel Ramírez en su biografía Lupe Vélez: la mexicana que escupía fuego: 

"a principios de octubre en el consulado mexicano de Los Ángeles", en 1937.

La fotografía de Lupe Vélez y Rafael Calderón aparece en el sitio Classic Movie Night, el cual vale la pena visitar.

Estreno en Londres de RITMO TRANSATLÁNTICO (Transatlantic Rhythm)

Mientras Lupe Vélez permanecía en Londres, durante el verano de 1936 participó en los ensayos de la comedia musical Transatlantic Rhythm, destina- da a ser la  primera aventura empresa- rial del rumano Felix Ferry, dedicado antes al montaje de pequeñas revistas en cabarets de Londres y la Riviera francesa.

Aunque la obra, desde antes de su pre- sentación el 1 de octubre en el teatro Adelphi, tuvo que vencer algunos desa- gradables conflictos, todos ellos de índole económica. Para comenzar, el abogado A. L. Berman, representante de Ferry, declaró que el costo de 110 mil dólares había sobrepasado en mucho los 80 mil originalmente destinados. El gasto adicional, a decir de Berman, se debía  a las seis semanas que duraron los ensayos y a la gira que se llevó a cabo, previa al estreno londinense, iniciada en Manchester el 12 de septiembre. Ya en Londres, el escándalo pareció com- plicarse cuando los miembros de la compañía se negaron a salir hasta que no les pagaran sus salarios atrasados y el público que llenaba el Adelphi comenzó a protestar por la tardanza. El caos entre bambalinas era porque el grupo se había dividido y algunos querían actuar sin cobrar, mientras otros se negaban a hacerlo. El joven empresario James Donahue, uno de los herederos de la cadena Woolworth, se negaba a gastar más dinero del que ya le había costado la obra y amenazó con abandonarlo todo, cancelando la presentación y echando por la borda los 110 mil dólares que le había costado.

La cantante Ruth Etting encabezó a los que se negebana a salir, mientras que Lupe trataba inútilmente de calmar los ánimos pidiendo silencio y subiéndose a una silla se puso a cantar nada menos que «Oh, dulce misterio de la vida, al fin te he encontrado». Harry Stafforf, autor de las orquestaciones, mandó callar a Lupe y gritó que iba a arrojarlos a todos por la ventana. En la calle, mientras tanto, un buen número de bobbiesn trataba de imponer el orden y contener a la muchedumbre que comenzaba a aglomerarse en los alrededores, e incluso a colarse entre los actores, lo que provocó mayor confusión. Desesperado y sudoroso, el comediante Lou Holtz exclamó que «después de estar en este show por dos semanas, lo mejor será largarme a España para unas buenas vaca- ciones». Donahue, visiblemente molesto, se negaba a hablar con nadie al tiempo que Etting decía que era el colmo que Donahue, heredero junto con su prima Barbara Hutton Haugwitz-Reventlow de la inmensa fortuna de Woolworth, le debiera aún 1,500 dólares de su salario; agregando que estaba dispuesta a regresar a Broadway en el siguiente barco si Donahue no saldaba su deuda con ella. Este abrió por fin la boca, y gritó que jamás volvería a poner un solo centavo en la obra de nadie.

Ferry suplicó a los actores que depusieran su actitud intransigente y respetaran al público presente, y les prometió que al día siguiente solucionaría el problema de sus salarios. El escándalo en el teatro, cada vez más incontro- lable, se calmó cuando finalmente se subió el telón y apareció un coro de nerviosas mucha- chas, visiblemente cansadas de vestirse y desvestirse mientras duró la incertidumbre de si se iban a presentar o no. El crítico del Times, de Londres, comentó con parquedad que «después de una sobreexcitación extrateatral, la obra se había rodeado de un anticlímax, pero la verdad es que no se trata más que de un entreteni- miento brillantemente vacío». Sin embargo, el público era mucho menos exigente y pareció divertirse bastante, sobre todo con las parodias de Lupe, las bufonadas de Holtz y la intervención de la pareja de negros Buck & Bubbles. La estrella de la radio norteamericana, Etting, poco conocida en Londres, no alcanzó el éxito que esperaba.

Gabriel Ramírez en Lupe Vélez: la mexicana que escupía fuego (página 109).

Las ilustraciones corresponden a una postal en colores del teatro Adelphi, en Londres,

donde se estrenó el 1 de octubre de 1936 el musical Ritmo Transatlántico, y a la portada del programa de la obra.

¡MARINOS AL AGUA! (Sailors Beware!): cuando El Gordo y el Flaco conocieron a Lupe Vélez

Cuando se filmó este cortometraje, ni Stan Laurel y Oliver Hardy formaban todavía la legendaria pareja cómica que alcanzaría la fama como El Gordo y el Flaco, ni Lupe Vélez había tenido algún rol protagónico en el cine. Sin embargo, los tres coincidieron en la comedia muda ¡Marinos al agua! (Sailors Beware!) que se estrenó el 25 de septiembre de 1927. Es decir, hace 99 años.

La interacción entre Laurel y Hardy resultaba tan graciosa que el productir Hal Roach -con quien Lupe Vélez recién había firmado en aquella época su primer contrato de exclusividad- decidió tiempo después que deberían trabajar siempre juntos. Al paso de los años, en 1934, los tres se reunirían de nuevo en el lar- gometraje sonoro: Una fiesta en Hollywood (Hollywood Party), en la que según Mordaunt Hall, crítico del New York Times: «Los señores Laurel y Hardy, ayudados por la impetuosa Lupe Vélez, llegan a provocar verdaderas carcajadas rompiendo huevos de manera disparatada».

Si bien este no llega a ser el caso en ¡Marinos al agua!, cuando los dos incipien- tes cómicos y Lupe Vélez —cuyo personaje era la aristocrática baronesa Behr—, participan en una escena en la que Laurel la arroja a la piscina junto con otras pasajeras del barco Mirimar, el corto cumple, en términos generales, con los objetivos esenciales de una comedia. 

En este vínculo es posible ver la escena de la piscina en Facebook.

Jules Etienne

LUPE VÉLEZ COMO LA BARONESA BEHR EN ¡MARINOS AL AGUA!

Bajo el signo de cáncer

—Mañana tengo llamado. Voy a hacer el papel de una baronesa, así es de que tráteme usted con respeto —estiró su brazo derecho con un gesto de exagerada afectación, caricatura de una aristócrata, para que Jones le besara la mano. Él prefirió seguirle el juego, incapaz de contrariarla. Sabía que Lupe era una espléndida compañera de juegos sexuales siempre y cuando ningún detonante la hiciera explotar.

Lo llamó Richard y permaneció inmóvil unos instantes con la lengua atrapada entre los dientes tras pronunciar la “d” al terminar de decir su nombre. Se fue aproximando con parsimonia al oído izquierdo de Jones, mientras le decía Rich, Richie, Ricky, con un ronroneo felino; paseó la lengua sobre su oreja: Rick, Dick, y de nuevo mantuvo la “d” en su boca antes de repetir Dick otra vez, tic, tic tac, Dick tac, Dick dac, Dick Dick…

La reacción de Jones —como lo sería la de cualquier fuerza física según la tercera ley de Newton—, fue inmediata. Después de besar la mano de Lupe jugando a la baronesa, subió por su brazo hasta llegar al hombro y al cuello. De pie detrás de ella, la sujetó de los senos para apretarla contra su cuerpo y Lupe se arqueó buscando sus labios.

                                                                  ... 

 

Saltó de la cama para comer algo antes de dormir. Tenía que levantarse muy temprano si quería llegar puntual a que la maquillaran. Él la vio caminar desinhibida, como si ignorara su desnudez. Cuando se percató de que era observada, se cubrió los senos con un brazo mientras que con la otra mano llevaba una galleta a su boca. Todavía masticando, farfulló:

 — ¿No quieres?

 — ¿Qué comes?

Ella rió con el descaro infantil de quienes juegan a vivir la vida y regresó a la cama.

—¡Marinos al agua!

—¿Cómo?

—Así se llama la película en la que vas a trabajar.

—Estoy muy emocionada.

—Más emocionada vas a estar cuando tengan que ayudarte a salir de la piscina.

—Sí, ya sé, nos van a empujar a todas al agua.

Y así sería. Al día siguiente, Stan Laurel, El Flaco, cumplió cabalmen- te su encomienda y una empapada Lupe Vélez habría aparecido como la barone- sa Behr en la pantalla.

Jules Etienne

Los fotogramas corresponden a Lupe Vélez junto a Oliver Hardy, y ella caracterizada como

la baronesa Behr, en el cortometraje mudo ¡Marinos al agua! (Sailors Beware, 1927)

NUNCA SE SABE: con música de Cole Porter

Originalmente una obra de teatro con resabio europeo que fue llevada al cine en 1933 como El brillo de las candilejas -en España se llamó A la luz del candelabro- (By Candlelight), fue convertida en un musical en dos actos con canciones de Cole Porter bajo el título de Nunca se sabe (You Never Know). Se estrenó en el Winter Garden de Nueva York el 21 de septiembre de 1938, luego de una extensa gira de varios meses por diferentes ciudades norteamericanas. El reparto estaba encabezado por Clifton Webb y Libby Holman, dos actores con una larga trayectoria teatral, aunque eso no impidió que Lupe Vélez, en su papel de María, gozara del segundo crédito. También participaban Toby Wing y Rex O'Ma- lley.

La trama, como la mayoría de los musicales de la época, era un mero pretexto para los despliegues melódicos y los números bailables: una comedia de enredos entre aristócratas y su servidumbre que transcurre en París. El personaje de Lupe Vélez se llamaba María a quien Madame Baltin le encomienda buscar al Barón Ferdinand de Romer. Cuando ella llega a su lujoso departamento finge que es su patrona pero confunde al valet, Gastón (Clifton Webb) con el barón de Romer. Éste, al percatarse de que Gastón trata de seducir a María, no lo pone en evidencia, por el contrario, lo solapa haciéndose pasar por su sirviente para permitirle a aquél que logre su conquista. Sin embargo, la dama Baltin no posee el mismo espíritu de complicidad y termina con la mascarada. Todo desemboca en un final feliz con los cuatro cenando a la luz de los candelabros.

Lupe cantó a dúo con Clifton Webb (quien interpretaba a Gas- tón), From Alpha to Omega y cerraba el primer acto como solista con What Shall I Do?. En el segundo acto volvían a cantar juntos Good Evening, Princesse. Fue considerado uno de los trabajos menos logrados de Porter —cuando la escribía tuvo un percance montando a caballo por el que tuvieron que operarlo de ambas piernas en diferentes épocas de su vida y desde entonces padeció terribles dolores. Uno de sus biógrafos asegura que la canción At Long Last Love, que forma parte esencial de la obra, se le ocurrió mientras esperaba ser rescatado del accidente—, y por lo mismo su permanencia en cartelera solo alcanzaría hasta finales de ese mismo año.

Jules Etienne

Las ilustraciones corresponden a Lupe Vélez y Clifton Webb en Nunca se sabe (You Never Know)
y un cartel de la obra que se estrenó en el Winter Garden de Broadway, el 21 de septiembre de 1938.

Modern Screen: LUPE VÉLEZ, LA NUEVA FAVORITA DE NUEVA YORK

 

El nuevo amor de Nueva York no es como uno se imagina. Sus manos no son las manos suaves y delicadas de una mujer que no hace nada. Alrededor de su boca no hay líneas que denoten que es una mujer mimada. Ni hay la menor huella de afectación en su manera de hablar. Tampoco orquídeas sobre su abrigo de pieles.

La nueva favorita de Nueva York es, aunque usted no lo crea, una pequeña loca llegada del oeste. Su cabello oscuro es algo incontrolable. Las venas en sus menudas manos morenas sobresalen plenamente. Usa un abrigo con una boina. Y la desilusión que a veces asoma en sus ojos es casi imperceptible, y eso sólo cuando se la observa con detenimiento.

Por cierto, no es muy difícil entender el entusiasmo de todos los hombres que la invitan a cenar y bailar. En estos días difíciles, estar con ella debe ser como respirar aire fresco. En su peculiar manera latina de levantar los hombros hay algo semejante a burlarse del destino, lo mismo que en su desafiante y despreocupada risa joven y primitiva.

...

La última vez que la vi, cruzaba la calle llena de tráfico hacia su hotel. Su hermana iba a detrás, tratando de alcanzarla y las dos seguidas por uno de sus admira- dores intentando también darle alcance. Sabía que después de la función iría al Casino a una mesa llena de flores. Y recordaba que la semana pasada, todos los perió- dicos de Nueva York hablaban de ella como el nuevo amor de la ciudad. Y me sentí feliz por ella, porque a pesar del dinero y de la fama, continúa siendo ella misma. Pero también sentí algo de triste- za, porque cuando Lupe habló de amor, me sorprendió descubrir una amarga desilusión en sus ojos. Y me preguntaba si era po- sible que alguien que ha llegado de tan lejano y oscuro pueblo hasta convertirse en la consentida de una ciudad como Nueva York, pueda conseguirlo sin sufrir algún daño en el largo camino.

Adele Whitely Fletcher, en Modern Screen, septiembre de 1932.

Las ilustraciones corresponden a una fotografía de Lupe Vélez saludando a los transeúntes y a la portada de la edición de septiembre de 1932, de la revista Modern Screen.

(Traducido al español por Gabriel Ramírez).

El estreno de MR. BROADWAY en The New York Times

Mr. Broadway dedica sus esfuerzos a la tesis de que hay mucha gente interesada en la recolección de chismes y noticias de los columnistas de Broadway. El héroe de esta película es Ed Sullivan, quien escribe una columna similar para un periódico. La cámara le sigue en un recorrido por tres o cuatro populares centros nocturnos con excursiones extras dedicadas a la escenificación de algunas situa- ciones no demasiado dramáticas y que supuestamente han llamado la atención del periodista.

Durante todo este viaje por Times Square, aparecen algo más de treinta celebri- dades haciendo prácticamente nada como no sea inclinar la cabeza o simple- mente bailar, cantar, actuar o lo que fuera que los haya hecho célebres.

No hay nada nuevo ni particularmente interesante o entretenido en todo esto, a menos que a uno le guste ver como se entretienen algunos de los casi grandes. En uno de los intermedios dramáticos, Tom Moore y William Desmond parecen escenificar un burlesque in- voluntario.

Para todos aquellos que estén interesados, en la película podrán ver a Dempsey, LeRoy, Dunn, Carnera, Lupe Vélez... Ninguno tiene mucho que hacer, pero de todas maneras allá están.

Mordaunt Hall en The New York Times,

publicado el 14 de septiembre de 1933.

(Traducido al español por Gabriel Ramírez).

LUPE VÉLEZ EN MR. BROADWAY

Cuando la cámara se dedicó a curiosear en la vida nocturna neoyorquina con el pretexto de Mr. Broadway, Lupe Vélez se encontraba radicando temporalmente en esa ciudad con motivo de la temporada teatral de Strike Me Pink en el teatro Majestic, de manera que su presencia también sería capturada a cuadro.

Sería uno de los dos únicos títulos que dirigió el actor de casi un centenar de películas —sobre todo durante la época silente—, Johnnie Walker. Se trata de un mero vehículo ideado por Ed Sullivan para aprovechar la coincidencia de algunas celebridades en los centros nocturnos de moda.

Debido al motivo tan elemental que impulsó la realización de la cinta, en la que aparecen lo mismo figuras del cine y el teatro —la propia Lupe—, cantantes populares en la radio, como Ruth Etting, quien tres años más tarde coincidiría con Lupe en Londres, durante la puesta en escena del musical Ritmo trans- atlántico (Transatlantic Rythm), y hasta los boxeadores Jack Dempsey y Primo Carnera.

Mr. Broadway se estrenó el 12 de septiembre de 1933 y, por obvias razones debido a que carecía de interés más allá de su propio entorno, nunca se exhibió en México.

Jules Etienne

DeMILLE RECORDABA A LUPE VÉLEZ COMO NATURICH

Era 1931 y a Lupe le encomendaron el papel de Naturich en El prófugo, una piel roja de Wyoming que se suicidaba al final de la película —algo que los supersticiosos habrían inferido como una señal premonitoria—. Ella se veía hermosa, con sus largas trenzas a la usanza india, portando collares, pulseras y botas altas, demostrando que sabía montar, como ya lo había hecho en El Gaucho. Poco antes de comenzar el rodaje, un ejecutivo de la compañía asegura- dora consultó con De Mille la posibilidad de cancelar el proyecto porque no tenían esperanzas de poder siquiera recuperar lo invertido. Éste le respondió que de suspenderla se perdería lo mismo por todos los salarios y gastos que estaban obligados a cubrir de acuerdo con los contratos firmados. El Prófugo terminó de filmarse y, en efecto, significó una pérdida de ciento cincuenta mil dólares.

Con la minuciosidad de un relojero suizo, dueña del tiempo, la vida va tejiendo una compleja telaraña con las decisiones y circunstancias de cada individuo, en la que éste se irá enre- dando a medida que transcurra su propia existencia. Cuatro años y una docena de películas después de haber llegado a Hollywood, a Lupe se le presentó la oportunidad de trabajar con el hombre en cuyo honor habían deno- minado el concurso que marcó su fracaso primigenio en el cine. DeMille recordaría en sus memorias a la vivaz Lupe Vélez, en el papel de la mujer india.

Jules Etienne

Las ilustraciones corresponden a Lupe Vélez con Cecil B. DeMille durante el rodaje y a un fotograma de El prófugo en el que aparece montando a caballo.

HOLLYWOOD LA ESTABA ESPERANDO

Y es que para entonces a ella le quedaban chicas no sólo la Montalván sino todas las demás rataplaneras prófugas de algún mural de José Clemente Orozco, el Principal y el Lírico con sus cortejos voyeuristas, las insípidas revistas de Uranga y Gandolín, los cabarets como El Quijote y la pichicatería de sus acompañantes. Porque a pesar de que México era una ciudad con más de un millón de habitantes, conservaba un pudor pueblerino susceptible de escandalizarse a la menor provo- cación y para la descarada Lupe, empezaba a convertirse en una tortura cotidiana. En pocas palabras, el destino de una tiple le venía estrecho, tan estrecho que mejor se iría porque, sin saberlo, Hollywood ya la estaba esperando.

Jules Etienne

La ilustración corresponde a la esquina que forman las calles República del Brasil y Tacuba, en la ciudad de México, durante la época en la que Lupe Vélez debutó como tiple en el teatro Principal.

ERA EL PRIMER DOMINGO DE SEPTIEMBRE...

El viernes 3 de septiembre llegó Lupe a su natal San Luis Potosí para presentarse ese domingo en el teatro de la Paz. Se hospedó en el hotel Progreso acompañada por otros miembros de la compañía teatral que viajaban con ella: Chucha Camacho —con quien trabajaba en el Lírico—, Ricardo Beltri, Ernesto Finance, y el músico Bilbao. Se percibía una expectación en el ambiente que imbricaba la curiosidad de ver al fenómeno de la paisana adolescente habituada a alborotar a los noctámbulos de la capital con la predecible condena por parte del obispo.

 

Era el año de 1926 y ya llevaba tiempo incubándose el huevo de la serpiente cristera. En algunos puntos vecinos se había desatado el conflicto armado entre los fanáticos religiosos y el ejército federal. Azuzados por el obispo Miguel de la Mora, quien había amenazado con la excomunión a aquellos que desafiaran la voluntad divina acudiendo al espectáculo profano, los miembros de la Liga de la Defensa Católica proclamaron su boicot aspirando con ello al ansiado vacío de la sala. Sus esfuerzos se diluyeron en vano. Sucedió lo mismo de siempre cuando algo se prohíbe: el público asistió desbordando entusiasmo para ver a su coterrá- nea y en plena apoteosis la hicieron que repitiera hasta cuatro veces El anillo del Nibelungo. Paradojas -¿o trampas?- de la fe, mientras ella rezaba antes de subir al escenario, como acostumbraría a hacerlo hasta el fin de sus días, un exaltado obispo agitaba desde el púlpito la impudicia de sus excomuniones.

 

En un discreto rincón de su camerino, frente a una imagen del Sagrado Corazón, se dispuso a orar. Así la encontró el reportero de la revista Adelante -que dirigía el general Saturnino Cedillo-, quien iba con el fin de entrevistarla. “Perturbadora” fue el calificativo que Lupe mereció según el periodista quien –en contraste con aquellos que se suponía eran los piadosos- sonrojaba la pudibunda timidez de su crónica, “nos contentamos con la gracia que nos ha concedido de esta intimidad” para rematar con que “se impuso su arte arrebatador, su juventud radiante”, y pudo llevarse la declaración precisa que había estado buscando desde un principio: "Estoy encantada de que mis paisanos hayan correspondido a mi cariño, era algo que le faltaba a mi carrera porque yo soy de aquí, potosina de nacimien- to."

Ignacio Medellín, un poeta local, de Valle Umbroso, le dedicó los exaltados versos de Bataclanesca, en los que la describía con el almibarado estilo propio de aquella época:  

"Tu cuerpo es un tesoro de alabastro

que ascendía el plasticismo de las líneas.

Mis ojos se extasiaron dulcemente

al contemplar aquella maravilla

láctea como la nieve de los Alpes

y hermosa como el mito de Afrodita."   

 Regresaría a la ciudad de México dispuesta a preparar su inminente viaje a Cuba, ya que la habían contratado para una temporada en el legendario teatro Alhambra, aunque guardaba para sí misma la sensación de que el destino de una tiple le resultaba estrecho. Tanto así que inevitablemente se iría, pero no a La Habana puesto que, sin saberlo, Hollywood la estaba esperando.

Jules Etienne

El 5 de septiembre de 1931 se estrenó EL PRÓFUGO (The Squaw Man)

La nueva versión sonora de El prófugo (The Squaw Man), que Cecil B. De Mille había dirigido originalmente en 1913 y por segunda vez en 1918 -ambas, obviamente, versiones mudas-, basada en la obra teatral homónima de Edwin Milton Royle, tuvo en los estelares a Warner Baxter, Eleanor Boardman y Lupe Vélez en el papel de Naturich. Se estrenó el 5 de septiembre de 1931, mientras que en la ciudad de México el jueves 31 de diciembre en el cine Palacio, justo para despedir el año que estaba a punto de terminar.

La película no tuvo una buena recepción ni ante la prensa ni en taquilla y la crítica resultó severa. En Variety subrayaron sus "deficiencias técnicas", aun- que algunos de los limitados halagos que obtuvo El Prófugo correspondieron a la presencia de Lupe, como fue el caso de la revista Photoplay, decía de ella que: "A pesar de sus escasos diálogos de no más de una docena de palabras, captura simpatías a cada segundo".

Lupe repetía el carácter dramático del per- sonaje que le antecedía en el orden cro- nológico de su filmografía. Tanto a la rusa Katiusha de Resurrección, como a la piel roja Naturich, les correspondía un inevitable destino trágico. Cabría también la acota- ción de que tuvo lugar un semidesnudo du- rante la escena en que después de haber permanecido bajo la lluvia se seca ante la hoguera. No hay que pasar por alto que la película fue producida antes de que entrara en vigencia el fatídico código moral impuesto por Will Hayes y que limitó las libertades ex- presivas de la industria fílmica durante tantos años.
  

Jules Etienne

Hoy hace más de un siglo: LOS POETAS ENAMORADOS DE LUPE VÉLEZ

"... el 30 de agosto de 1925 darían a conocer su pasión hacia ella..."

Se dice que José Gorostiza, el autor de Muerte sin Fin, estuvo enamorado "qué pureza de contornos, qué piel de flor", de Lupe Vélez, "de pie ligero como pluma de pájaro", durante la época en que ella era tiple en la vida nocturna de la ciudad de México "sobre la música de tu mirar".*

El pintor Rufino Tamayo contaba en su discurso Mi lenguaje: la pintura, que "Nosotros, nuestro grupo, nos reuníamos todos los sábados por la tarde para ir al Sanborn's de Madero o a jugar billar y luego al teatro Lírico donde veíamos a Celia Montalbán y a Lupe Vélez. El teatro de revista llegó a interesarnos tanto que hasta escribimos una obra que se llamó Café negro. Salvador Novo, Pepe Gorostiza, Villaurrutia y Jaime Torres Bodet escribieron los sketches; Lazo y yo hicimos la escenografía. Para estar a tono con la moda que llegaba de Estados Unidos, José Gorostiza le puso letra en español a una canción muy famosa que llegó acá por ese tiempo y se llamó Rose-Marie."

Muchos años después, en 1970, el periodista tampiqueño Luis Terán publicó en un suplemento literario una entrevista con el propio José Gorostiza, quien aclaraba: "Yo no hacía teatro popular con la intención de concederle importancia literaria a esos sketches, que por otra parte no todos fueron míos. Además, el autor que firmaba esas pequeñas diversiones teatrales era un señor Juan de Nadie, que por cierto, no existió nunca. Los sketches unas veces eran míos, otras ocasiones de Xavier Villaurrutia, otras más de Ortiz de Montellano, aparte de la gente que escribía normalmente para el Teatro Lírico. Lo hacíamos puramente como una diversión de muchachos, a quienes les complacía el teatro de Lupe Vélez y de las artistas más renombradas de esa época con quienes solíamos cenar y bailar. Si nuestra participación en esas cosas produjo un mejoramiento del teatro de revista mexicano, no soy yo quien pueda juzgarlo, y en todo caso fue puramente acci- dental. Estas obritas no existen. Por encargo de mis amigos y compañeros, yo las retiré del Archivo de la Sociedad de Autores, y las destruí cuando ya no éramos suficientemente jóvenes; temíamos que con el tiempo pudieran dañar nuestra reputación de gente seria."

Guillermo Sheridan, en el ensayo Los contemporáneos ayer, refiere la amistad entre Eduardo Luquín y Gorostiza, sobre la que menciona: "Luquín intenta sacar a Gorostiza de su aislamiento, lo arrastra a los bailes y al teatro, donde tampoco cambia de carácter, aunque sí se enamora de la actriz Lupe Vélez, quien le cuenta todas sus desgracias."

Sin embargo, el de Gorostiza no sería el único caso de un poeta seducido por su belleza durante aquella etapa primitiva en el bataclán. Gabriel Ramírez en una acuciosa biografía, Lupe Vélez, la mexicana que escupía fuego, señala: "Al coro de admiradores de Lupe, se agregaría la voz de los jóvenes bohemios y poetas (entre ellos Ponciano Guerrero, Renato Leduc, Juan Bustillo Oro, Jesús Flores Aguirre, José Valenzuela Rodríguez) del grupo Ateneo de la Juventud, que el 30 de agosto de 1925 darían a conocer su pasión hacia ella en un arrebatado y comprometedor

Lupe Vélez

Pequeña coribante de núbiles caderas

maravillosamente capciosas, como el jazz;

tú enseñas a los hombres las Fórmulas Primeras

con tus piernas exactas y finas de compás.

Tu cuerpo en que la gracia se vuelve hiperestesia

-Oh, flapper, arquetipo de un libro de Platón-

tu cuerpo hubiera sido la flor del Satyricón...

Sintéticas manzanas del árbol de la Ciencia

tus senos, deleznables como una sugerencia,

transforman en pecado la rígida virtud...

Los hombres te perdonan el mal que les hiciste

con tal que tú les digas de que país viniste:

¿Hawaii o Samarkanda? ¿París o Hollywood?"

Al pie de una foto de Lupe Vélez, el poeta yucateco Ermilo Abreu Gómez escribió: "Si no existiera Sor Juana, tú serías la décima musa".

Jules Etienne

* Aunque las líneas corresponden a poemas escritos por José Gorostiza, no aluden en realidad 

a Lupe Vélez, me he tomado la libertad de incluirlos como si así hubiera sido.

LA TORMENTA aprovecha la presencia de Lupe Vélez

La historia, a pesar de no estar lo bien articulada que debería, mantiene el interés y el suspenso durante toda la película. En vista de que hay mucha demanda para westerns y otros productos hechos al aire libre, La tormenta puede aprovecharse de eso y también del nombre de Lupe Vélez como complemento por la taquilla. La ex estrella de United Artists, ahora bajo contrato con Universal (...) actúa con un acento que es una mezcla entre español y francés, la mitad del tiempo mostrán- dose como una centelleante señorita española y la otra mitad como una simpática joven rana.

Su voz se graba bien a lo largo del film y todas sus oraciones son inteligibles a pesar del acento (en español o afectado francés), y todo ello ayuda a su personaje en vez de perjudicarlo. No hay ningún peligro con el acento de la señorita Vélez, siempre y cuando Universal no llegue a extremos de darle algún papel en películas cuya acción se desarrolle en elegantes salones ingleses.

Las tomas de Lupe en el río, tratan- do de rescatar a su padre de la policía montada, están muy bien realizadas. Las escenas del viejo arrojándose desde un acantilado y huyendo río abajo hasta la volcadu- ra de su canoa, son emocionantes y han sido fotografiadas con destre- za. En cambio las de la tormenta, junto con los efectos sonoros no resultan tan buenas. Son ambiguas y los sonidos de la tormenta dema- siado altos y poco convincentes. Hay un momento en que la cámara, montada en una grúa, se mueve tan rápida que incluso el negativo debe ser muy borroso (...) Fuera de este pueblo de la Columbia Británica que se ve al principio de la película, toda la acción ocurre en los bosques y las montañas. Muy al principio, hay una buena dosis de comedia que incluye un momento que podría engañar a cualquiera creyendo que el tema del film es romántico. Un tipo de la ciudad que llega al pueblo a ayudar a un amigo, y que algunos podrían creer el héroe, conoce a una muchacha cuando su caballo golpea el coche de ella. Esto vuelve a repetirse como un gag, a pesar de que a la chica no la volvemos a ver. Otras bromas ocurren en la cantina del hotel. La señorita Vélez canta en una ocasión, pero es interrumpida por motivos dramáticos.

Char, publicado en Variety el 27 de agosto de 1930.

(Traducido del inglés por Gabriel Ramírez).

Las ilustraciones corresponden a fotogramas de Lupe Vélez con William Boyd (superior) y con Alphonse Ethier (izquierda), en la película La tormenta (The Storm, 1930).

LA TORMENTA según el New York Times

El mérito principal del film radica en la natural interpretación de los tres actores sobre los que descansa toda la historia: Boyd, Cavanaugh y la señorita Vélez, quien posee una típica vivacidad como previamente lo ha demostrado en los roles en que ha aparecido, pero que aquí es frenada por la contención de los otros actores. Boyd y Cavanaugh lo hacen bien en sus respectivos papeles, igual que las avalanchas de nieves, los impetuosos rápidos, las tormentas cegadoras y la máquina del viento, que hace tanto ruido como una sierra en pleno trabajo.

Mordaunt Hall, publicado en el New York Times el 23 de agosto de 1930.

(Traducido del inglés por Gabriel Ramírez).

La tormenta (The Storm, 1930)

Producción: Carl Laemmle, Universal Pictures
Dirección: William Wyler
Guión: Wells Root y Charles A. Logue,
basado en la obra teatral homónima
de Langdon McCormick
Fotografía: Alvin Wyckoff
Edición: Maurice Pivar
Intérpretes:
Lupe Vélez (Manette Fachard)

William Boyd (Burr Winton)

Paul Cavanaugh (Dave Stewart)

Alphonse Ethier (Jacques Fachard)

Ernest S. Adams (Johnny)

Duración: 80 minutos

versión sonora Movietone