¡MARINOS AL AGUA! (Sailors Beware!): cuando El Gordo y el Flaco conocieron a Lupe Vélez

Cuando se filmó este cortometraje, ni Stan Laurel y Oliver Hardy formaban todavía la legendaria pareja cómica que alcanzaría la fama como El Gordo y el Flaco, ni Lupe Vélez había tenido algún rol protagónico en el cine. Sin embargo, los tres coincidieron en la comedia muda ¡Marinos al agua! (Sailors Beware!) que se estrenó el 25 de septiembre de 1927. Es decir, hace 96 años.

La interacción entre Laurel y Hardy resultaba tan graciosa que el productir Hal Roach -con quien Lupe Vélez recién había firmado en aquella época su primer contrato de exclusividad- decidió tiempo después que deberían trabajar siempre juntos. Al paso de los años, en 1934, los tres se reunirían de nuevo en el largometraje sonoro: Una fiesta en Hollywood (Hollywood Party), en la que según Mordaunt Hall, crítico del New York Times: "Los señores Laurel y Hardy, ayudados por la impetuosa Lupe Vélez, llegan a provocar verdaderas carcajadas rompiendo huevos de manera disparatada".

Si bien este no llega a ser el caso en ¡Marinos al agua!, cuando los dos incipientes cómicos y Lupe Vélez -cuyo personaje era la aristocrática baronesa Behr-, participan en una escena en la que Laurel la arroja a la piscina junto con otras pasajeras del barco Mirimar, el corto cumple, en términos generales, con los objetivos esenciales de una comedia. 

En este vínculo es posible ver la escena de la piscina en Facebook.

Jules Etienne

LUPE VÉLEZ COMO LA BARONESA BEHR EN ¡MARINOS AL AGUA!

(Fragmento del capítulo 3: Bajo el signo de cáncer)

- Mañana tengo llamado. Voy a hacer el papel de una baronesa, así es de que tráteme usted con respeto -estiró su brazo derecho con un gesto de exagerada afectación, caricatura de una aristócrata, para que Jones le besara la mano. Él prefirió seguirle el juego, incapaz de contrariarla. Sabía que Lupe era una espléndida compañera de juegos sexuales siempre y cuando ningún detonante la hiciera explotar.

Lo llamó Richard y permaneció inmóvil unos instantes con  la lengua atrapada entre los dientes tras pronunciar la “d” al terminar de decir su nombre. Se fue aproximando con parsimonia al oído izquierdo de Jones, mientras le decía Rich, Richie, Ricky, con un ronroneo felino; paseó la lengua sobre su oreja: Rick, Dick, y de nuevo mantuvo la “d” en su boca antes de repetir Dick otra vez, tic, tic tac, Dick tac, Dick dac, Dick Dick…

La reacción de Jones -como lo sería la de cualquier fuerza física según la tercera ley de Newton-, fue inmediata. Después de besar la mano de Lupe jugando a la baronesa, subió por su brazo hasta llegar al hombro y al cuello. De pie detrás de ella, la sujetó de los senos para apretarla contra su cuerpo y Lupe se arqueó buscando sus labios.

... 

 

Saltó de la cama para comer algo antes de dormir. Tenía que levantarse muy temprano si quería llegar puntual a que la maquillaran. Él la vio caminar desinhibida, como si ignorara su desnudez. Cuando se percató de que era observada, se cubrió los senos con un brazo mientras que con la otra mano llevaba una galleta a su boca. Todavía masticando, farfulló:

- ¿No quieres?

- ¿Qué comes?

Ella rió con el descaro infantil de quienes juegan a vivir la vida y regresó a la cama.

- ¡Marinos al agua!

- ¿Cómo?

- Es el título de la película en la que vas a trabajar.

- Estoy muy emocionada.

- Más emocionada vas a estar cuando tengan que ayudarte a salir de la piscina.

- Sí, ya sé, nos van a empujar a todas al agua.

Y así sería. Al día siguiente, Stan laurel, El Flaco, cumplió cabalmente su encomienda y una empapada Lupe Vélez habría aparecido como la baronesa Behr en la pantalla.

Jules Etienne

Los fotogramas corresponden a Lupe Vélez junto a Oliver Hardy, y ella caracterizada como

la baronesa Behr, en el cortometraje mudo ¡Marinos al agua! (Sailors Beware, 1927)

NUNCA SE SABE: con música de Cole Porter

Originalmente una obra de teatro con resabio europeo que fue llevada al cine en 1933 como El brillo de las candilejas -en España se llamó A la luz del candelabro- (By Candlelight), fue convertida en un musical en dos actos con canciones de Cole Porter bajo el título de Nunca se sabe (You Never Know). Se estrenó en el Winter Garden de Nueva York el 21 de septiembre de 1938, luego de una extensa gira de varios meses por diferentes ciudades norteamericanas. El reparto estaba encabezado por Clifton Webb y Libby Holman, dos actores con una larga trayectoria teatral, aunque eso no impidió que Lupe Vélez, en su papel de María, gozara del segundo crédito. También participaban Toby Wing y Rex O'Malley.

La trama, como la mayoría de los musicales de la época, era un mero pretexto para los despliegues melódicos y los números bailables: una comedia de enredos entre aristócratas y su servidumbre que transcurre en París. El personaje de Lupe Vélez se llamaba María a quien Madame Baltin le encomienda buscar al Barón Ferdinand de Romer. Cuando ella llega a su lujoso departamento finge que es su patrona pero confunde al valet, Gastón (Clifton Webb) con el barón de Romer. Éste, al percatarse de que Gastón trata de seducir a María, no lo pone en evidencia, por el contrario, lo solapa haciéndose pasar por su sirviente para permitirle a aquél que logre su conquista. Sin embargo, la dama Baltin no posee el mismo espíritu de complicidad y termina con la mascarada. Todo desemboca en un final feliz con los cuatro cenando a la luz de los candelabros.

Lupe cantó a dúo con Clifton Webb (quien interpretaba a Gastón), From Alpha to Omega y cerraba el primer acto como solista con What Shall I Do?. En el segundo acto volvían a cantar juntos Good Evening, Princesse. Fue considerado uno de los trabajos menos logrados de Porter -cuando la escribía tuvo un percance montando a caballo por el que tuvieron que operarlo de ambas piernas en diferentes épocas de su vida y desde entonces padeció dolores terribles. Uno de sus biógrafos asegura que la canción At Long Last Love, que forma parte esencial de la obra, se le ocurrió mientras esperaba ser rescatado del accidente-, y por lo mismo su permanencia en cartelera solo alcanzaría hasta finales de ese mismo año.

Jules Etienne

Las ilustraciones corresponden a Lupe Vélez y Clifton Webb en Nunca se sabe (You Never Know)
y a un cartel de la obra que se estrenó en el Winter Garden de Broadway, el 21 de septiembre de 1938.

Modern Screen: LUPE VÉLEZ, LA NUEVA FAVORITA DE NUEVA YORK

 

El nuevo amor de Nueva York no es como uno se imagina. Sus manos no son las manos suaves y delicadas de una mujer que no hace nada. Alrededor de su boca no hay líneas que denoten que es una mujer mimada. Ni hay la menor huella de afectación en su manera de hablar. Tampoco orquídeas sobre su abrigo de pieles.

La nueva favorita de Nueva York es, aunque usted no lo crea, una pequeña loca llegada del oeste. Su cabello oscuro es algo incontrolable. Las venas en sus menudas manos morenas sobresalen plenamente. Usa un abrigo con una boina. Y la desilusión que a veces asoma en sus ojos es casi imperceptible, y eso sólo cuando se la observa con detenimiento.

Por cierto, no es muy difícil entender el entusiasmo de todos los hombres que la invitan a cenar y bailar. En estos días difíciles, estar con ella debe ser como respirar aire fresco. En su peculiar manera latina de levantar los hombros hay algo semejante a burlarse del destino, lo mismo que en su desafiante y despreocupada risa joven y primitiva.

...

La última vez que la vi, cruzaba la calle llena de tráfico hacia su hotel. Su hermana iba a detrás, tratando de alcanzarla y las dos seguidas por uno de sus admiradores intentando también darle alcance. Sabía que después de la función iría al Casino a una mesa llena de flores. Y recordaba que la semana pasada, todos los periódicos de Nueva York hablaban de ella como el nuevo amor de la ciudad. Y me sentí feliz por ella, porque a pesar del dinero y de la fama, continúa siendo ella misma. Pero también sentí algo de tristeza, porque cuando Lupe habló de amor, me sorpren- dió descubrir una amarga desilusión en sus ojos. Y me preguntaba si era posible que alguien que ha llegado de tan lejano y oscuro pueblo hasta convertirse en la consentida de una ciudad como Nueva York, pueda conseguirlo sin sufrir algún daño en el largo camino.

Adele Whitely Fletcher, en Modern Screen, septiembre de 1932.

Las ilustraciones corresponden a una fotografía de Lupe Vélez saludando a los transeúntes y a la portada de la edición de septiembre de 1932, de la revista Modern Screen.

(Traducido al español por Gabriel Ramírez).

El estreno de MR. BROADWAY en The New York Times

Mr. Broadway dedica sus esfuerzos a la tesis de que hay mucha gente interesada en la recolección de chismes y noticias de los columnistas de Broadway. El héroe de esta película es Ed Sullivan, quien escribe una columna similar para un periódico. La cámara le sigue en un recorrido por tres o cuatro populares centros nocturnos con excursiones extras dedicadas a la escenificación de algunas situaciones no demasiado dramáticas y que supuestamente han llamado la atención del periodista.

Durante todo este viaje por Times Square, aparecen algo más de treinta celebridades haciendo prácticamente nada como no sea inclinar la cabeza o simplemente bailar, cantar, actuar o lo que fuera que los haya hecho célebres.

No hay nada nuevo ni particularmente interesante o entretenido en todo esto, a menos que a uno le guste ver como se entretienen algunos de los casi grandes. En uno de los intermedios dramáticos, Tom Moore y William Desmond parecen escenificar un burlesque involuntario.

Para todos aquellos que estén interesados, en la película podrán ver a Dempsey, LeRoy, Dunn, Carnera, Lupe Vélez... Ninguno tiene mucho que hacer, pero de todas maneras allá están.

Mordaunt Hall en The New York Times,

publicado el 14 de septiembre de 1933.

(Traducido al español por Gabriel Ramírez).

LUPE VÉLEZ EN MR. BROADWAY

Cuando la cámara se dedicó a curiosear en la vida nocturna neoyorquina con el pretexto de Mr. Broadway, Lupe Vélez se encontraba radicando temporalmente en esa ciudad con motivo de la temporada teatral de Strike Me Pink en el teatro Majestic, de manera que su presencia también sería capturada a cuadro.

Sería uno de los dos títulos que dirigió el actor de casi un centenar de películas -sobre todo durante la época silente- Johnnie Walker. Se trata de un mero vehículo ideado por Ed Sullivan para aprovechar la coincidencia de algunas celebridades en los centros nocturnos de moda.

Debido al motivo tan elemental que impulsó la realización de la cinta, en la que aparecen lo mismo figuras del cine y el teatro -como la propia Lupe-, cantantes populares en la radio, como Ruth Etting -quien tres años más tarde trabajaría con Lupe en Londres, durante la puesta en escena del musical Ritmo transatlántico (Transatlantic Rythm)-, y hasta los boxeadores Jack Dempsey y Primo Carnera.

Mr. Broadway se estrenó el 12 de septiembre de 1933 y, por obvias razones debido a que carecía de interés más allá de su propio entorno, nunca se exhibió en México.

Jules Etienne

EL PRÓFUGO (The Squaw Man) en distintos países

El prófugo se exhibió en el Teatro Colón de Lima, Perú.

Si bien El prófugo se estrenó en las salas de cine de los Estados Unidos en septiembre de 1931, y llegó a la ciudad de México ese mismo diciembre para proyectarse en el cine Palacio, en otros lugares del mundo los títulos fueron cambiando para su exhibición. Por ejemplo, en Inglaterra se llamó El hombre blanco (The White Man); en Italia, Naturich la mujer india (Naturich la moglie indiana); mientras que en Francia se le conoció como El marido de la india (Le mari de l'indienne), que sería el más apegado al original en inglés: The Squaw Man, además de que Lupe Vélez llevaba el primer crédito en la publicidad, por encima de Warner Baxter.

En contraste, se presentó el curioso caso de que tanto en España como en el resto de los países de habla hispana conservara un mismo título: El prófugo, que no es lo habitual. En Lima, Perú, su estreno tuvo lugar en el teatro Colón en tanto que a Madrid llegaría hasta principios de 1933, a la pantalla del Coliseum. En el diario ABC era posible leer en sus páginas esta breve reseña anónima el 2 de febrero: "Gran éxito ha sido el obtenido por la magnífica película M-G-M El prófugo. En ella no se sabe que admirar más, si la realización admira- ble de Cecil B. de Mille, el exquisito director, o la magistral interpretación de la gentil Lupe Vélez y del famoso Warner Baxter. La trama de la película es un canto al amor conyugal y también al amor materno".

Jules Etienne

DeMILLE RECORDABA A LUPE VÉLEZ COMO NATURICH

Era 1931 y a Lupe le encomendaron el papel de Naturich en El prófugo, una piel roja de Wyoming que se suicidaba al final de la película -algo que los supersticiosos habrían inferido como una señal premonitoria-. Ella se veía hermosa, con sus largas trenzas a la usanza india, portando collares, pulseras y botas altas, demostrando que sabía montar, como ya lo había hecho en El Gaucho. Poco antes de comenzar el rodaje, un ejecutivo de la compañía aseguradora consultó con De Mille la posibilidad de cancelar el proyecto porque no tenían esperanzas de poder siquiera recuperar lo invertido. Éste le respondió que de suspenderla se perdería lo mismo por todos los salarios y gastos que estaban obligados a cubrir de acuerdo con los contratos firmados. El Prófugo terminó de filmarse y, en efecto, significó una pérdida de ciento cincuenta mil dólares.

Con la minuciosidad de un relojero suizo, dueña del tiempo, la vida va tejiendo una compleja telaraña con las decisiones y circunstancias de cada individuo, en la que éste se irá enredando a medida que transcurra su propia existencia. Cuatro años y una docena de películas después de haber llegado a Hollywood, a Lupe se le presentó la oportunidad de trabajar con el hombre en cuyo honor habían denomi- nado el concurso que había marcado su fracaso primigenio en el cine. DeMille recordaría en sus memorias a la vivaz Lupe Vélez, en el papel de la mujer india.

Jules Etienne

Las ilustraciones corresponden a Lupe Vélez con Cecil B. DeMille durante el rodaje y a un fotograma de El prófugo en el que aparece montando a caballo.

HOLLYWOOD LA ESTABA ESPERANDO

(Párrafo final del capítulo 1: Despedida en voz baja)

Y es que para entonces a ella le quedaban chicas no sólo la Montalván sino todas las demás rataplaneras prófugas de algún mural de José Clemente Orozco, el Principal y el Lírico con sus cortejos voyeuristas, las insípidas revistas de Uranga y Gandolín, los cabarets como El Quijote y la pichicatería de sus acompañantes. Porque a pesar de que México era una ciudad con más de un millón de habitantes, conservaba un pudor pueble- rino susceptible de escandalizarse a la menor provocación y para la descarada Lupe, empezaba a convertirse en una tortura cotidiana. En pocas palabras, el destino de una tiple le venía estrecho, tan estrecho que mejor se iría porque, sin saberlo, Hollywood ya la estaba esperando.

Jules Etienne

La ilustración corresponde a la esquina que forman las calles República del Brasil y Tacuba, en la

ciudad de México, durante la época en la que Lupe Vélez debutó como tiple en el teatro Principal.

El 5 de septiembre de 1931 se estrenó EL PRÓFUGO (The Squaw Man)

La nueva versión sonora de El prófugo (The Squaw Man), que Cecil B. DeMille había dirigido originalmente en 1913 y por segunda vez en 1918 -ambas, obviamente, versiones mudas-, basada en la obra teatral homónima de Edwin Milton Royle, tuvo en los estelares a Warner Baxter, Eleanor Boardman y Lupe Vélez en el papel de Naturich. Se estrenó el 5 de septiembre de 1931, mientras que en la ciudad de México el jueves 31 de diciembre en el cine Palacio, justo para despedir el año que estaba a punto de terminar.

La película no tuvo una buena recepción ni ante la prensa ni en taquilla y la crítica resultó severa. En Variety subrayaron sus "deficiencias técnicas", aunque algunos de los limitados halagos que obtuvo El Prófugo correspondieron a la presencia de Lupe, como la revista Photoplay decía de ella que: "A pesar de sus escasos diálogos de no más de una docena de palabras, captura simpatías a cada segundo".

Lupe repetía el carácter dramático del personaje que le precedía en el orden cronológico de su filmografía. Tanto a la rusa Katiusha de Resurrección, como a la piel roja Naturich, les correspondía un inevitable destino trágico. Cabría también la acotación de que tuvo lugar un semidesnudo durante la escena en que después de haber permanecido bajo la lluvia se seca ante la hoguera. No hay que pasar por alto que la película fue producida antes de que entrara en vigencia el fatídico código moral impuesto por Will Hayes y que limitó las libertades expresivas de la industria fílmica durante tantos años.
 

Jules Etienne

ERA EL PRIMER DOMINGO DE SEPTIEMBRE...

El viernes 3 de septiembre llegó Lupe a su natal San Luis Potosí para presentarse ese domingo en el teatro de la Paz. Se hospedó en el hotel Progreso acompañada por otros miembros de la compañía teatral: Chucha Camacho -con quien trabajaba en el Lírico-, Ricardo Beltri, Ernesto Finance, y el músico Bilbao. Se percibía una expectación en el ambiente que imbricaba la curiosidad de ver al fenómeno de la paisana adolescente habituada a alborotar a los noctámbulos de la capital con la predecible condena por parte del obispo.

 

Era el año de 1926 y ya llevaba tiempo incubándose el huevo de la serpiente cristera. En algunos puntos vecinos se había desatado el conflicto armado entre los fanáticos religiosos y el ejército federal. Azuzados por el obispo Miguel de la Mora, quien había amenazado con la excomunión a aquellos que desafiaran la voluntad divina acudiendo al espectáculo profano, los miembros de la Liga de la Defensa Católica proclamaron su boicot aspirando con ello al ansiado vacío de la sala. Sus esfuerzos se diluyeron en vano. Sucedió lo mismo de siempre cuando algo se prohíbe: el público asistió desbordando entusiasmo para ver a su coterránea y en plena apoteosis la hicieron que repitiera hasta cuatro veces El anillo del Nibelungo. Paradojas -¿o trampas?- de la fe, mientras ella rezaba antes de subir al escenario, como acostumbraría a hacerlo hasta el fin de sus días, un exaltado obispo agitaba desde el púlpito la impudicia de sus excomuniones.

 

En un discreto rincón de su camerino, frente a una imagen del Sagrado Corazón, se dispuso a orar. Así la encontró el reportero de la revista Adelante -que dirigía el general Saturnino Cedillo-, quien iba con el fin de entrevistarla. “Perturbadora” fue el calificativo que Lupe mereció según el periodista quien –en contraste con aquellos que se suponía eran los piadosos- sonrojaba la pudibunda timidez de su crónica, “nos contentamos con la gracia que nos ha concedido de esta intimidad” para rematar con que “se impuso su arte arrebatador, su juventud radiante”, y pudo llevarse la declaración precisa que había estado buscando desde un principio: "Estoy encantada de que mis paisanos hayan correspondido a mi cariño, era algo que le faltaba a mi carrera porque yo soy de aquí, potosina de nacimiento."

Ignacio Medellín, un poeta local, de Valle Umbroso, le dedicó los exaltados versos de Bataclanesca, en los que la describía con el almibarado estilo de aquella época:  

"Tu cuerpo es un tesoro de alabastro

que ascendía el plasticismo de las líneas.

Mis ojos se extasiaron dulcemente

al contemplar aquella maravilla

láctea como la nieve de los Alpes

y hermosa como el mito de Afrodita."   

 Regresaría a la ciudad de México dispuesta a preparar su inminente viaje a Cuba, ya que la habían contratado para una temporada en el legendario teatro Alhambra, aunque guardaba para sí misma la sensación de que el destino de una tiple le resultaba estrecho. Tanto así que inevitablemente se iría, pero no a La Habana puesto que, sin saberlo, Hollywood la estaba esperando.

Jules Etienne

Hoy hace casi un siglo: LOS POETAS ENAMORADOS DE LUPE VÉLEZ

"... el 30 de agosto de 1925 darían a conocer su pasión hacia ella..."

Se dice que José Gorostiza, el autor de Muerte sin Fin, estuvo enamorado "qué pureza de contornos, qué piel de flor", de Lupe Vélez, "de pie ligero como pluma de pájaro", durante la época en que ella era tiple en la vida nocturna de la ciudad de México "sobre la música de tu mirar".*

El pintor Rufino Tamayo contaba en su discurso Mi lenguaje: la pintura, que "Nosotros, nuestro grupo, nos reuníamos todos los sábados por la tarde para ir al Sanborn's de Madero o a jugar billar y luego al teatro Lírico donde veíamos a Celia Montalbán y a Lupe Vélez. El teatro de revista llegó a interesarnos tanto que hasta escribimos una obra que se llamó Café negro. Salvador Novo, Pepe Gorostiza, Villaurrutia y Jaime Torres Bodet escribieron los sketches; Lazo y yo hicimos la escenografía. Para estar a tono con la moda que llegaba de Estados Unidos, José Gorostiza le puso letra en español a una canción muy famosa que llegó acá por ese tiempo y se llamó Rose-Marie."

Muchos años después, en 1970, el periodista tampiqueño Luis Terán publicó en un suplemento literario una entrevista con el propio José Gorostiza, quien aclaraba: "Yo no hacía teatro popular con la intención de concederle importancia literaria a esos sketches, que por otra parte no todos fueron míos. Además, el autor que firmaba esas pequeñas diversiones teatrales era un señor Juan de Nadie, que por cierto, no existió nunca. Los sketches unas veces eran míos, otras ocasiones de Xavier Villaurrutia, otras más de Ortiz de Montellano, aparte de la gente que escribía normalmente para el Teatro Lírico. Lo hacíamos puramente como una diversión de muchachos, a quienes les complacía el teatro de Lupe Vélez y de las artistas más renombradas de esa época con quienes solíamos cenar y bailar. Si nuestra participación en esas cosas produjo un mejoramiento del teatro de revista mexicano, no soy yo quien pueda juzgarlo, y en todo caso fue puramente accidental. Estas obritas no existen. Por encargo de mis amigos y compañeros, yo las retiré del Archivo de la Sociedad de Autores, y las destruí cuando ya no éramos suficientemente jóvenes; temíamos que con el tiempo pudieran dañar nuestra reputación de gente seria."

Guillermo Sheridan, en el ensayo Los contemporáneos ayer, refiere la amistad entre Eduardo Luquín y Gorostiza, sobre la que menciona: "Luquín intenta sacar a Gorostiza de su aislamiento, lo arrastra a los bailes y al teatro, donde tampoco cambia de carácter, aunque sí se enamora de la actriz Lupe Vélez, quien le cuenta todas sus desgracias."

Sin embargo, el de Gorostiza no sería el único caso de un poeta seducido por su belleza durante aquella etapa primitiva en el bataclán. Gabriel Ramírez en una acuciosa biografía, Lupe Vélez, la mexicana que escupía fuego, señala: "Al coro de admiradores de Lupe, se agregaría la voz de los jóvenes bohemios y poetas (entre ellos Ponciano Guerrero, Renato Leduc, Juan Bustillo Oro, Jesús Flores Aguirre, José Valenzuela Rodríguez) del grupo Ateneo de la Juventud, que el 30 de agosto de 1925 darían a conocer su pasión hacia ella en un arrebatado y comprometedor

Lupe Vélez

Pequeña coribante de núbiles caderas

maravillosamente capciosas, como el jazz;

tú enseñas a los hombres las Fórmulas Primeras

con tus piernas exactas y finas de compás.

Tu cuerpo en que la gracia se vuelve hiperestesia

-Oh, flapper, arquetipo de un libro de Platón-

tu cuerpo hubiera sido la flor del Satyricón...

Sintéticas manzanas del árbol de la Ciencia

tus senos, deleznables como una sugerencia,

transforman en pecado la rígida virtud...

Los hombres te perdonan el mal que les hiciste

con tal que tú les digas de que país viniste:

¿Hawaii o Samarkanda? ¿París o Hollywood?"

Al pie de una foto de Lupe Vélez, el poeta yucateco Ermilo Abreu Gómez escribió: "Si no existiera Sor Juana, tú serías la décima musa".

Jules Etienne

* Aunque las líneas corresponden a poemas escritos por José Gorostiza, no aluden en realidad 

a Lupe Vélez, me he tomado la libertad de incluirlos como si así hubiera sido.

LA TORMENTA aprovecha la presencia de Lupe Vélez

La historia, a pesar de no estar lo bien articulada que debería, mantiene el interés y el suspenso durante toda la película. En vista de que hay mucha demanda para westerns y otros productos hechos al aire libre, La tormenta puede aprovecharse de eso y también del nombre de Lupe Vélez como complemento por la taquilla. La ex estrella de United Artists, ahora bajo contrato con Universal (...) actúa con un acento que es una mezcla entre español y francés, la mitad del tiempo mostrándose como una centelleante señorita española y la otra mitad como una simpática joven rana.

Su voz se graba bien a lo largo del film y todas sus oraciones son inteligibles a pesar del acento (en español o afectado francés), y todo ello ayuda a su personaje en vez de perjudicarlo. No hay ningún peligro con el acento de la señorita Vélez, siempre y cuando Universal no llegue a extremos de darle algún papel en películas cuya acción se desarrolle en elegantes salones ingleses.

Las tomas de Lupe en el río, tratando de rescatar a su padre de la policía montada, están muy bien realizadas. Las escenas del viejo arrojándose desde un acantilado y huyendo río abajo hasta la volcadura de su canoa, son emocionantes y han sido foto- grafiadas con destreza. En cambio las de la tormenta, junto con los efectos sonoros no resultan tan buenas. Son ambiguas y los sonidos de la tormenta demasiado altos y poco convin- centes. Hay un momento en que la cámara, montada en una grúa, se mueve tan rápida que incluso el negativo debe ser muy borroso (...) Fuera de este pueblo de la Columbia Británica que se ve al principio de la película, toda la acción ocurre en los bosques y las montañas. Muy al principio, hay una buena dosis de come- dia que incluye un momento que podría engañar a cualquiera creyendo que el tema del film es romántico. Un tipo de la ciudad que llega al pueblo a ayudar a un amigo, y que algunos podrían creer el héroe, conoce a una muchacha cuando su caballo golpea el coche de ella. Esto vuelve a repetirse como un gag, a pesar de que a la chica no la volvemos a ver. Otras bromas ocurren en la cantina del hotel. La señorita Vélez canta en una ocasión, pero es interrumpida por motivos dramáticos.

Char, publicado en Variety el 27 de agosto de 1930.

(Traducido del inglés por Gabriel Ramírez).

Las ilustraciones corresponden a fotogramas de Lupe Vélez con William Boyd (superior) y con Alphonse Ethier (izquierda), en la película La tormenta (The Storm, 1930).

LA TORMENTA según el New York Times

El mérito principal del film radica en la natural interpretación de los tres actores sobre los que descansa toda la historia: Boyd, Cavanaugh y la señorita Vélez, quien posee una típica vivacidad como previamente lo ha demostrado en los roles en que ha aparecido, pero que aquí es frenada por la contención de los otros actores. Boyd y Cavanaugh lo hacen bien en sus respectivos papeles, igual que las avalanchas de nieves, los impetuosos rápidos, las tormentas cegadoras y la máquina del viento, que hace tanto ruido como una sierra en pleno trabajo.

Mordaunt Hall, publicado en el New York Times el 23 de agosto de 1930.

(Traducido del inglés por Gabriel Ramírez).

La tormenta (The Storm, 1930)

Producción: Carl Laemmle, Universal Pictures
Dirección: William Wyler
Guión: Wells Root y Charles A. Logue,
basado en la obra teatral homónima
de Langdon McCormick
Fotografía: Alvin Wyckoff
Edición: Maurice Pivar
Intérpretes:
Lupe Vélez (Manette Fachard)

William Boyd (Burr Winton)

Paul Cavanaugh (Dave Stewart)

Alphonse Ethier (Jacques Fachard)

Ernest S. Adams (Johnny)

Duración: 80 minutos

versión sonora Movietone

El estreno de LA TORMENTA, en agosto de 1930

Lupe vivía la plenitud de su romance con Gary Cooper cuando se filmó La tormenta (The Storm), dirigida por William Wyler. Este sería ya su octavo largometraje y el primero para Universal Pictures, con quienes de esa manera iniciaba un nuevo contrato. Su película previa, El puerto del infierno (Hell Harbor, 1930), había sellado el final de su ciclo con United Artists.

Si bien La tormenta se exhibió en la ciudad de Nueva York el 18 de agosto de 1930, se trataba de una función especial, y no sería sino hasta el viernes 22 cuando inició su corrida normal. A la ciudad de México llegaría un par de meses después, el jueves 23 de octubre, para estrenarse en el ya desaparecido cine Regis.

José María Aresté Sancho, en su obra biofilmográfica titulada En busca de William Wyler, califica a Lupe Vélez como "una prestigiosa estrella del cine mudo" y se refiere a la película en los siguientes términos:

"Durante los primeros años del cine sonoro, hay una especie de psicosis que lleva a la producción de numerosos remakes de films de la etapa muda. Wyler no fue ajeno a esta tendencia inicial de aprovechar las posibilidades de la palabra hablada para narrar las mismas historias. Ya le había sucedido en Santos del infierno* y le volvería a suceder en el mismo año con La tormenta, cuya historia, basada en una obra de Langdon McCormick, había sido llevada ya a la pantalla en 1922 por Reginald Baker. El film retrataba a dos tramperos canadienses, rivales en el terreno amoroso, donde se dispitan el favor de una dama, interpretada por una prestigiosa estrella del cine mudo: Lupe Vélez. La película contaba también con un actor habitual en los westerns mudos: William Boyd. Era considerado por Wyler como uno de sus peores films, a pesar del esfuerzo en efectos especiales que simulaban tormentas y avalanchas de nieve, y de algunas críticas favorables. Después de este trabajo, Wyler alegó razones de salud para tomarse unas vacaciones y viajar a Europa." (Página 29)

Jules Etienne

* La versión muda de Santos del Infierno (Hell´s Heroes) se había filmado en 1916 respetando el título original de la novela de Peter B. Kyne en la que se basaba: Los tres padrinos (The Three Godfathers).

La ilustración corresponde al estreno de La tormenta en el cine Capitol de South River, New Jersey.

Lupe durante LA TORMENTA (The Storm, 1930)

Como Lupe no era la protegida de ningún productor poderoso ni estaba casada con alguna figura influyente de Hollywood, a la manera de Norma Shearer –con Irving Thalberg- o la propia Dolores del Río, carecía de apoyo significativo. Beulah Livingston, gerente de publicidad de United Artists y con muy buenas relaciones en el medio, había procurado impulsar su carrera, pero a Cooper no le agradaba y por eso Lupe siempre la mantuvo a distancia. Tras el fracaso en taquilla de El puerto del infierno, decidieron rescindirle el contrato de exclusividad y no hubo quien alzara la voz en su favor. Encaró la mala noticia proponiéndose aprovechar las circunstancias para dedicarse de tiempo completo a su romance con Cooper y a trabajar en sus presentaciones personales que tanto disfruta- ba.

La Fox se acercó a ella para proponerle que participara en un musical, pero a Lupe no le entusiasmó la idea de compartir créditos con una recién llegada Fifi D’Orsay. Una joven que se había iniciado en el vodevil de su natal Montreal y que alcanzó notoriedad cuando se presentó en un cabaret neoyorquino de Greenwich Village cantando ¡Sí! Nosotras no tenemos plátano, en francés –Oui! Nous n’avons pas de banane-, que sembró la hilaridad entre el público. Ante la inquietud del dueño, le mintió, apoyada en su acento francés, asegurando que era parisina y se había presentado en el Folies Bergére. Lupe prefirió esperar una mejor oportunidad, hasta que la Universal le propuso algo más interesante: La Tormenta, que dirigiría el alemán Wilhelm Weiller, conocido en el mundo del cine como William Wyler.

Cuando se encontraban filmando la película, Lupe llegó una mañana saludándolo con una pregunta:

- ¿Sabías que Gary es un artista? Pinta muy bien, mira –le dijo, mostrándole su pecho, en el que una pequeña cara: ojos, nariz y boca, había sido dibujada con lápiz labial junto al pezón. Wyler, pasmado, no supo que responder.

Jules Etienne

La ilustración corresponde a un fotograma de Lupe Vélez en La tormenta (The Storm, 1930).

Variety: MELODÍA GITANA, UN ROMANCE MUSICAL

Un romance musical sin pretensiones hecho para explotar los talentos de la popular orquesta gitana de Alfred Rode, conocido en Broadway por las revistas de Shubert, el cual habla muy poco aunque luce lo suficientemente sentimental. Hay encantadoras escenas campestres y, en términos generales, un ambiente apropiado para un entretenimiento ligero. Para el público que gusta de este tipo de música, el film debe resultar más que satisfactorio (...)

La caracterización de George Duprez, como el promotor, es la personalidad mejor definida del filme, aunque Jerry Verno no se queda atrás en su cómica interpretación del vagabundo que sigue a los músicos para sobrevivir y pasa su tiempo practicando como perfeccionar sus raterías ayudado por un libro sobre el tema.

Nota anónima publicada en Variety el 19 de agosto de 1936.

La ilustración corresponde a Lupe Vélez caracterizada como Mila

en un fotograma de Melodía Gitana (Gypsy Melody, 1936). 

Lupe y Weissmuller: LA DECISIÓN DEL DIVORCIO

Lo verdaderamente importante, sin embargo, ocurrió el 15 de agosto*, fecha en la que decidió ponerle punto final a lo que quedaba de su desastroso matrimonio. Siempre, desde un principio, tanto ella como él habían cometido el grave error de permitir que el mundo se asomara demasiado a su intimidad, y los resultados estaban a la vista de todos, igual que la escena de alguna de sus películas: sus esfuerzos y fracasos, virtudes e imprudencias quedaron expuestos en la audiencia pública junto con su temperamento impulsivo y tornadizo que le jugó malas pasadas durante el juicio en la Corte de Los Ángeles. Lupe acusó a Weissmuller, entre otras cosas, de llamarla con calificativos denigrantes, de tirarle la vajilla en la cabeza y romperle la nariz a golpes cada vez que se le antojaba. De constantes mezquindades en la cuestión económica. Weissmuller, en pocas palabras, le hacía la vida imposible y los dos estaban dispuestos a todo con tal de hacer pedazos el contrato que los ataba desde hacía cinco años. El juez Charles Burnett no aprobó el arreglo económico al que habían llegado sus respectivos abogados, favorable a Weissmuller, y asignó a Lupe una pensión de doscientos dólares semanales durante 156 semanas, siempre y cuando ella se encontrara sin trabajo. Weismuller, casi indiferente a las desagradables locuacidades de Lupe, concluía con toda calma su tercera experiencia conyugal y todo el asunto no pudo significar para él más que un molesto trámite.

"El matrimonio apesta", sentenció filosóficamente Lupe, y tal vez tenía razón.

Gabriel Ramírez en Lupe Vélez: la mexicana que escupía fuego (página 123).

* 15 de agosto de 1938.

La ilustración corresponde a una revista publicada en 1931, tras el estreno de El prófugo,
en la que de acuerdo con su horóscopo, del signo Cáncer, pronosticaban el futuro de Lupe
como una estrella muy popular así como la posibilidad de un matrimonio infeliz.

El debut de Lupe Vélez en un cortometraje con Charley Chase

Lo que las mujeres hicieron por mí (What Women Did For Me) era el título de la comedia protagonizada por Charley Chase, un cortometraje producido por Hal Roach, en el que tuvo lugar el debut fílmico de Lupe Vélez.

Stan Taffel escribió al respecto: "... junto a él esperando curarlo y persuadirlo aparece una joven principiante de dieciocho años en su primer papel en el cine, Lupe Vélez. Se ha dicho que no era más que un bit pero me siento muy afortunado al divulgar que eso es falso. De hecho, ella tiene el principal rol femenino, aunque no sea una participación muy extensa. Interpreta a la hija del decano. Es evidente que la señorita Vélez refleja confianza y la capacidad para desenvolverse en la pantalla; la cámara se enamora de ella."

Este corto se estrenaría el 14 de agosto de 1927. De manera que hace 97 años, quienes se encon- traban entre los espectadores tuvieron oportunidad de atestiguar la aparición primigenia de Lupe Vélez en el cine.

Jules Etienne

LA CREACIÓN y ESTE DOMINGO, de Agustín Yáñez y José Donoso, dos novelas que refieren a Lupe Vélez

La creación (publicada en 1959), de Agustín Yáñez:

Por cierto que dicen que es la casa en que vivió la mentada Sor Juana de la Cruz, y por cierto también que uno de los que estaban allí, un muchacho medio jorobadillo, de lentes, con acento de yucateco, para más señas, llevaba un retrato de Lupe Vélez, que lo traía loco, y decía que sólo Sor Juana podía hacerle sombra como la mujer más grande que México ha producido. (Página 101)

Este domingo (publicada en 1966), de José Donoso:

Su padre se ponía furioso cuando le tomaba las lecciones. Por mucho que Álvaro estudiara nada se le quedaba en la cabeza. La Violeta jamás le dijo estudie, mire que va faltando poco para los exámenes y va a salir mal y va a tener que repetir el curso. No. Le decía, en cambio, oiga, don Alvarito, vamos al teatro que están dando una de la Lupe Vélez, para que se distraiga de tantos numeritos que deben estar saltándole adentro de la cabeza, porque yo le digo, de salir bien va a salir bien, se lo aseguro yo, no se preocupe. Y sus ojos brillaban y sus carrillos colorados brillaban con una sonrisa y Álvaro le decía ya, bueno, ya está, vamos, pero si salgo mal en el examen es culpa tuya y te acuso con mi mamá. (Página 71)

Jules Etienne